Другая история русского искусства

Рельеф с античными сюжетами обращается главным образом к «римской» традиции — и в смысле возвышенной патриотической «республиканской» риторики, и в смысле специальной «республиканской» стилистики (подробной повествовательности, сухости, графичности). Первыми покровителями такой Античности становятся братья Орловы. Дворец Орловых в Гатчине (затем Мраморный зал в Мраморном дворце) украшается рельефами на сюжеты римской истории. Античная республиканская героика используется здесь исключительно как реквизит; героический пантеон Античности нужен не для воспитания нового человека, как во времена иллюзий 1762 года, а исключительно для прославления геополитических подвигов Алексея Орлова, участника морской войны за греческий Архипелаг [178]. В этом отношении к сюжетам, конечно, нет ничего принципиально нового. Это просто возвращение к программному искусству, диктуемому чистой пропагандой (в данном случае семейной, почти династической пропагандой Орловых). Но программное искусство в России XVIII века редко порождает шедевры. Здесь тоже результатом являются абсолютная безликость и скука (даже если это работа талантливого Козловского или великого Шубина [179]).
Значительно интереснее — и ближе к Античности — русский неоклассицизм, рожденный частными заказами, в частности заказами на надгробия (можно назвать его мемориальным). Именно рельефы надгробий с пластическим мотивом плакальщицы, склонившейся над погребальной урной (как олицетворения скорби), становятся подлинным источником русского классицизма, проникнутого «греческим» (пластическим), а не «римским» (риторическим) духом. Здесь мы имеем дело с прямо противоположным типом сюжетов. Мотив скорби (оплакивания) — вместо мотива подвига или клятвы с их резкими жестами — предполагает сосредоточенность и покой. А они порождают другой тип пластики: замкнутую в себе красоту неподвижных тел и драпировок вместо несколько крикливой и суетливой повествовательности. Один из лучших образцов неоклассицизма в «греческом» духе принадлежит Федору Гордееву — это надгробие Голицыной для Донского монастыря (1780, ГНИМА им. А. В. Щусева). Фигура плакальщицы с низко опущенным на лицо покрывалом проста и монументальна. Крупные и тяжелые, с глубокими тенями складки драпировки являются — как в греческой Нике, развязывающей сандалию (с храма Ники Аптерос в Афинах), — главным пластическим мотивом. Они дают глубину пространства, богатство пластики, разнообразие ритма. Глубина тяжелых складок, контрастность светотени придают пластике оттенок почти барочной живописности. И тем не менее надгробие Голицыной по пластическому совершенству, по пропорциям — одно из самых классических произведений позднеекатерининского искусства [180].
Официальное искусство в живописи (в еще большей степени, чем в скульптуре) — это холодное искусство, жертвующее подлинностью (пусть относительной) ради иллюзорного великолепия, ради искусственного театрального блеска. Все это отчасти есть уже у Левицкого (особенно Левицкого 1776 года — в портрете Алымовой); именно он и продолжает создавать новое великолепие. Позднеекатерининский стиль в живописи — это следующая стадия внешней, формальной, рекламной театрализации, начавшейся в искусстве еще в 70-е годы; переход в новое качество. Этот переход означает, помимо прочего, постепенное исчезновение иронии — намеков и игры (не сразу, в салонном портрете Левицкого это еще есть). К 1783 году остается только глянец, необходимый искусству империи.
В живописи после 1780 года возникает своеобразный салонный — частный, камерный, светский (главным образом дамский) — портрет; именно здесь происходит формулирование нового языка — появление внешнего блеска, отличающего позднее екатерининское искусство. Этот портрет утрачивает интерес к характеру, тем более к национальному характеру, породивший шедевры второй половины 70-х годов; место сложных индивидуальных характеристик вновь занимают социальные роли, только уже без всякой идеологии. А если и с идеологией, то идеологией светской — идеологией моды или даже идеологией вкуса (причем именно сословной, аристократической, уже полностью игнорирующей любые идеи Просвещения). В этом новом театре демонстрируются не простота и не добродетель, а аристократическая надменность и холодная элегантность. И, главное, в нем царит абсолютная искусственность, подчеркнутая (не только пластикой, но и холодным колоритом, и эмалевой фактурой) фарфоровость. Это не грубые дешевые манекены Лосенко 1769 года для «внутреннего употребления», а изящные и хрупкие игрушки — «иностранные» игрушки (героини лучших светских портретов Левицкого — чаще всего иностранки). Причем на эту внутреннюю холодность наведено — косметически — какое-то внешнее оживление и даже возбуждение: слишком яркий румянец, слишком сильный блеск глаз; эта раскраска усиливает впечатление неестественности. То, что эти портреты часто заключены в овальный — рокайльный — формат, тоже очень показательно. Это новое рококо — полностью лишенное теплоты рококо прежнего, елизаветинского. И одновременно это прообраз живописи большого стиля 1783 года.
 
Главный шедевр нового портрета (и главный прообраз будущего большого стиля) — это портрет Урсулы Мнишек (1782, ГТГ). Это воплощение аристократического хорошего вкуса и элегантности, понятых именно в качестве подчеркнутой искусственности и холодности (идеальный вкус в понимании этой эпохи, устраняя все естественное, «слишком человеческое», неизбежно превращает женщину в куклу). По мнению Н. Н. Коваленской, Левицкий «показывает светскую даму, холодную и капризную, похожую на изящную фарфоровую куклу, глаза ее, прозрачные и зеленые, кажутся стеклянными» [181].
Большой стиль
1783 год для России — это геополитический триумф. Официальное присоединение Крыма и Кубани (образование Новороссии), Георгиевский трактат с Грузией означают начало создания новой — южной — империи. В Петербурге после 1783 года (после смерти Панина и окончательного отъезда Потемкина на юг для строительства новых городов и флота Черного моря) начинается эпоха власти Безбородко. Именно Безбородко и идеологи его кружка (Николай Львов как составитель аллегорических программ для Левицкого, Державин как автор од) создают новый большой стиль — новое программное искусство империи.
Имперский большой стиль — создаваемый, повторим, по заказам Безбородко и программам Львова — это главным образом аллегорический портрет (портрет самой Екатерины II); соединение аллегорических программ (тоже достаточно различающихся по содержанию) с новыми «рекламными» технологиями, созданными новым светским портретом. В смысле программ — это новая, полностью монархическая риторика гражданской религии: культа Разума, Справедливости, Закона, воплощенных в фигуре идеального правителя (примерно то же было сделано в Риме в эпоху Августа и в Париже в эпоху Людовика XIV). Екатерина II здесь — в портретах и статуях нового большого стиля — представлена в виде некоего гражданского божества, богини правосудия Фемиды (с лавровым венком в качестве гражданской короны) у жертвенника (алтаря служения Отечеству). Теперь становится ясно, что именно монарх является в России не просто высшим воплощением справедливости, но и главным институтом гражданского общества и главным жрецом Просвещения, не нуждающимся более в наставлениях Вольтеров и Дидро. Все это дополнено и новой риторикой триумфа — гигантские колоннады и пурпурные занавесы наглядно демонстрируют мощь новой имперской идеологии. Ну, и главное — это новый стиль: гламур, рекламный блеск, спецэффекты, делающие имперскую идею чрезвычайно привлекательной и даже «соблазнительной» в каком-то рокайльном смысле.
Лучший образец имперского большого стиля — это «Екатерина-законодательница в храме Правосудия» (1783, ГТГ) Левицкого. По сюжету это изображение Екатерины у алтаря Отечества, жертвующей личным покоем и сном — сжигающей маки на священном огне — ради всеобщего блага. По стилю — великолепный театр сверкающих тканей (белого атласного платья Екатерины, огромного красного занавеса); одна из наиболее эффектных «костюмных» вещей Левицкого.