Сказки. Фантастика и вымысел в мировом кинематографе

Тяга к элементарному – защитная или протестная реакция на культурное и этнографическое многообразие мира (доступ к которому Шванкмайеру – жителю тоталитарной Чехословакии, да еще и диссиденту – был, разумеется, закрыт). Давняя любовь режиссера – каталоги, исчерпывающе описывающие вселенную и работающие на столь дорогой ему принцип упрощения, кумир Шванкмайера – пражский император-интеллектуал Рудольф II, придворным живописцем которого и был Арчимбольдо. Его «Портрет императора Рудольфа в образе Вертумна» значится на «титульном листе» фильма «Historia Naturae» (1967), живописной экскурсии по кунсткамере XVII века, каждая «глава» которой завершается одинаковым, уже не анимационным, планом с человеческим ртом, пожирающим кусок мяса. Последний кадр – то же мясо попадает в пустую пасть человеческого черепа. К барочному энциклопедизму прилагается маньеристское memento mori – тремя годами позже Шванкмайер снимет «Костницу» (по-другому – оссуарий) – макабрическую экскурсию в церковь чешского района Седлец, оформленного еще пятьсот лет назад человеческими костями и скелетами.
Шванкмайер не верит в прогресс. Для него история закольцована, она всегда ведет от благих начинаний к уничтожению и распаду. Непосредственно этому посвящен фильм с говорящим названием «Et Cetera» (1966), но и другие работы режиссера – «Возможности диалога» (1982), «Конец сталинизма в Чехии» (1990), «Еда» (1992), «Урок Фауста» (1994) – построены по принципу кольцевой композиции. В «Безумцах» (2005) автор идет еще дальше, превращая в бесконечный аттракцион смерть и похороны, после которых покойник радостно воскресает раз за разом. Шванкмайер – принципиальный противник любого морализаторства – не верит и в облагораживающую миссию искусства, в его способность прорвать порочный круг. Недаром фильм с мнимо-элегическим заголовком «Дневник Леонардо» (1972) на поверку оказывается дисгармоничной и жуткой картиной мира, основанной на рисунках да Винчи.
Все картины Шванкмайера, в основе которых лежат литературные произведения, – вынужденные отступления от принятого когда-то контркультурного кредо: в 1970-х опальному режиссеру разрешили снимать только при условии, что он будет экранизировать классику. Заработок аниматора и художника на студии Баррандов, где Шванкмайер подрабатывал на чисто развлекательных проектах (в частности, «Вампир от Ферата» и «Тайна Карпатского замка»), был очень скудным. Пришлось пойти на компромисс. Правда, на экран режиссер переносил только любимых своих авторов, мастеров готической прозы – Горация Уолпола («Замок Отранто», 1977), а также Эдгара Аллана По («Падение дома Ашеров», 1981; «Маятник, колодец и надежда», 1983).
В некоторых случаях Шванкмайеру удавалось сохранять свой принцип безмолвного действия – например, в пыточных камерах «Маятника, колодца и надежды» слова бесполезны, – но в других фильмах режиссер пасовал перед авторским текстом, который потоком обрушивался на зрителя, присваивал себе сюжет (вернее, отвоевывал его). Увлеченный читатель Шванкмайер не доверяет тексту и предпочитает обходиться без слов – недаром в той же «Алисе» почти все дивные кэрролловские диалоги сводятся к редким титрам, прочитанным за кадром невыразительным детским голосом. По сути, и «Урок Фауста», и «Полено» – фильмы о том, как литература пожирает героя, физически уничтожает его неотвратимостью заведомо известного финала. То же самое происходит и с сумасшедшим по имени Маркиз, вообразившим себя маркизом де Садом в «Безумцах»: он погибает в застенках психушки, как и его прототип, и никак не может изменить свою, прописанную во всех биографиях, судьбу.
Нет веры написанному тексту, тем более – произнесенному. Шванкмайер держится за грубые материалы именно в силу их однозначности и бесспорности – и осуждает слова за двусмысленность. Об этом программные (и тоже молчаливые!) «Возможности диалога». В первой новелле диалог разных культур и цивилизаций – например, «бумажного человека» и «металлического» – неизбежно сводится к взаимному пожиранию и ассимиляции. Во второй – эротический диалог мужчины и женщины приводит, скорее, к поглощению, чем к слиянию. В третьей – две человеческие головы оказываются не способными найти общую тему и договориться. Результат – все тот же, саморазрушение собеседников.
 
Шванкмайер не верит ни глазам, ни ушам. Он отказывается от извечной гегемонии двух основополагающих чувств, применяемых для постижения кинематографа – зрения и слуха, – в пользу двух других: для просмотра и понимания его фильмов необходимо использовать также осязание и вкус.
В 1974 году режиссер, остро переживая временную паузу в кинематографической деятельности, принимается за эксперименты с изобразительным искусством и скульптурой. Он представляет на полуподпольной выставке своим друзьям первые «тактильные объекты», аналогов которым в мировом искусстве не было. Из гипса, ткани, пуха и пера Шванкмайер создает произведения, которые невозможно увидеть – только пощупать: их выставляют в абсолютно темном зале или накрывают черной тканью, под которую «зритель» просовывает руки. Они крайне странно выглядят – но, по утверждению свидетелей, производят неизгладимое впечатление на тех, кому довелось к этим произведениям прикоснуться. Шванкмайер создает тактильные скульптуры, в том числе бюст своей жены Евы; берется за тактильные циклы и поэмы, вдохновленные прозой маркиза де Сада и графа Лотреамона. Но самое интересное – то, как режиссер пытается продолжать свои осязательные опыты и в кинематографе.
Начиная с 1980-х Шванкмайер превращает неодушевленных персонажей своих фильмов в своеобразные «тактильные объекты»: особенно очевидно это в двух экранизациях произведений Эдгара По, где трансформация предметов происходит на глазах публики, и в «Возможностях диалога», где пластилиновые герои вылепляют и разрушают друг друга, постоянно превращаясь из субъектов действия в объекты, и обратно. «Я все больше осознаю, какую важную роль прикосновение может играть в оживлении чувствительности нашей обедневшей цивилизации, поскольку осязание еще не дискредитировано искусством. С самого рождения мы ищем утешения и комфорта в тактильном контакте с телом матери. Это наше первый эмоциональный контакт с миром – еще до того, как мы сможем его увидеть, почувствовать, услышать или попробовать на вкус».
Изучение мира через осязание, кроме прочего, передает повышенный интерес Шванкмайера к сексуальной сфере, лучшим визуальным выражением которой он считает анимацию и скульптуру. В 1970-х Шванкмайер пишет подробные экспликации и рисует макеты фантастических «машин для мастурбации», осуществленных через много лет и использованных в 1995-м для съемок «Конспираторов наслаждений», полнометражного фильма по отдаленным мотивам произведений маркиза де Сада, Леопольда Захер-Мазоха и Зигмунда Фрейда. Этот фильм о сексуальности в самом стыдном, интимном, непубличном ее преломлении, во всех деталях Шванкмайер изучает феномен онанизма – не столько физиологический, сколько психологический.
Слов в «Конспираторах наслаждений» практически нет. Сюжет сложен из действий, не нуждающихся в вербальном комментарии. Двое героев – пан Пивонька и пани Любалова – вовлечены в дистанционный садомазохистский контакт, в котором немалую роль играет магия вуду. Используя перья убитой курицы и вырезки из порнографических журналов, Пивонька мастерит из папье-маше огромный костюм петуха, чтобы позже надеть его и убить куклу Любаловой (кукла в этот момент оживает); Любалова в свою очередь пытает и убивает тряпичного двойника Пивоньки. В фильме показаны и другие онанисты: полицейский Белтински, который в сарае мастерит из щеток и гвоздей инструменты для самоублажения, его жена – телеведущая, которая во время выпуска новостей опускает голые ноги в тазик с живыми карпами, владелец магазинчика Кула, конструирующий аппарат для мастурбации, и почтальонша Малкова, которая получает неизъяснимое удовольствие, всасывая через ноздри шарики, скатанные из хлебного мякиша.
Онанизм – не только интереснейшее явление для сюрреалиста, позволяющее ускользнуть от «реального» скучного процесса в фантазии мастурбатора, но и метафора. Сравнивая творческий процесс с онанизмом, Шванкмайер ставит под сомнение продуктивность художественной свободы. Демонстрируя разобщенность людей, не способных найти партнера лучшего, чем воображаемый, режиссер противопоставляет «принцип наслаждения» Фрейда его же «принципу реальности». Сексуальные фантазмы жалких и комичных пражских обывателей в любом случае привлекают Шванкмайера больше, чем обыденные социальные отношения. Для их демонстрации он использует уже не осязание, а вкус.