Вода и грёзы. Опыт о воображении материи
II
Если мы не боимся показаться догматичными, то это потому, что располагаем решающей «уликой», которую сразу же и предъявляем: у Эдгара По судьба образов воды весьма точно следует судьбе основного видения, видения смерти. В сущности, г-жа Бонапарт более чем убедительно доказала, что образ, доминирующий в поэтике Эдгара По, есть образ умирающей матери. Все остальные возлюбленные, которых уносит смерть: Хелен, Фрэнсис, Вирджиния, воспроизводят этот архетип, воскрешают детское горе, наложившее отпечаток на всю жизнь бедного сироты. Человеческий удел, согласно По, есть смерть. Жизнь описывают через смерть. Пейзаж тоже – и мы продемонстрируем это – определен основным видением, в котором непрестанно является умирающая мать. И эта зависимость пейзажа от видения тем более поучительна, что она не соответствует ничему из реальной действительности. В действительности Элизабет[113], мать Эдгара По, как и Хелен[114], его подруга, как и мачеха Фрэнсис[115], как и супруга Вирджиния[116], все умерли в своих постелях, своей смертью. Могилы их расположены в отдаленном уголке кладбища, обыкновенного американского кладбища, у которого нет ничего общего с романтическим кладбищем Камальдунов, где покоится Лелия. Эдгар По не нашел тела своей возлюбленной в озерных камышах, как нашел он тело Лелии; и, между тем, вокруг умершей, для умершей оживает местность, просыпается, погружаясь в сон, устремляясь к вечному покою; для нее долина то углубляется, то погружается во мрак, становится бездонной, чтобы похоронить человеческое несчастье, стать родиной человеческой смерти. Наконец, именно материальная стихия принимает смерть во всей сокровенности, как некую сущность, как приглушенную жизнь, как воспоминание, до такой степени тотальное, что оно активно живет в подсознании, никогда не выходя за пределы грез.
Итак, всякая первозданно прозрачная вода для Эдгара По должна омрачаться, впитывая черные страдания. Всякая живая вода – это вода, которой суждено замедляться, тяжелеть. Всякая живая вода есть вода, готовая умереть. Ведь в динамической поэзии вещи – это не то, чем они являются, а то, чем они становятся. В образах они становятся тем же, чем и в наших грезах, в наших нескончаемых видениях. Созерцать воду означает течь (в смысле «миновать»), растворяться, умирать.
На первый взгляд в поэзии Эдгара По присутствует все многообразие вод, как правило, воспеваемых поэтами. В частности, в ней выделяются два типа воды: вода радости и вода муки. Но это не более чем воспоминания. Никогда тяжелой воде не стать легкой, никогда темной воде не проясниться. Всегда происходит лишь обратное. Повествование о воде – это человеческое повествование об умирающей воде. Грезы иногда рождаются у края чистых вод, вод с бесчисленными отражениями, вод, журчащих хрустальной[117] музыкой. Заканчиваются они в глубине воды печальной и темной, в лоне воды, иногда доносящей странный и погребальный шепот. Так, грезы у кромки вод, обретая своих мертвецов, умирают, подобно утонувшим мирам.
III
Теперь мы подробно изучим жизнь одной из воображаемых вод, субстанции, весьма персонализированной могуществом материального воображения: мы увидим, что вода собирает схемы жизни, притягиваемой смертью, жизни, которая хочет умереть. Точнее говоря, вода является материалом для символа особого вида жизни, притягиваемой особым видом смерти.
Сначала, в качестве отправной точки, продемонстрируем любовь Эдгара По к воде как стихии, к воображаемой воде, в которой осуществляется идеал творческой грезы, ибо в ней есть то, что можно назвать абсолютом отражения. В сущности, когда читаешь некоторые поэмы или рассказы, кажется, что отражение реальнее самой реальности, поскольку оно чище подлинного мира. Подобно тому, как жизнь есть сон во сне, так и мир – отражение внутри отражения; мир есть абсолютный образ. Обездвиживая образ неба, озеро творит другое небо в своих глубинах. Вода в своей юной прозрачности – это перевернутое небо, на котором звезды начинают жить новой жизнью. И По, предаваясь созерцанию у кромки вод, создает странный двойной образ звезды-острова (star-isle), текучей звезды, пленницы озера, звезды, которой суждено стать небесным островом. Уснувшей вечным сном любимой Эдгар По шепчет:
Away, then, my dearest
О! hie thee away.
………………………
To lone lake that smiles
In its dream of deep rest,
At its many star-isles
That enjewel its breast.
Служанка, не надо!
Оставь свой напев.
……………………….
Для озера, сонно
Поющего в лад,
Для звезд, миллионы
Которых не спят.
(Пер. В. Топорова)
Где же реальность: в небесах или в глубине вод? Бесконечное в наших видениях одинаково глубоко и на небосводе, и в пучине волн. Таким двойным образам, как остров-звезда, в психологии воображения никогда не придавалось особого значения. Они представляют собой «стыки»[118] грез, которые благодаря этому меняют регистр и свою материальную структуру. Здесь, на стыке, вода вбирает в себя небо. Эта греза сообщает воде ощущение самой дальней из всех – небесной – родины.
В рассказах конструкция абсолютного отражения еще более поучительна, поскольку рассказы часто оставляют за собой право на правдоподобие, логичность, реалистичность. На канале, ведущем в зону Арнгейма: «Судно казалось узником заколдованного круга, образованного стенами из листвы, непроходимыми и непроницаемыми, с потолком из заморского атласа, и без нижней плоскости, – киль удивительно симметрично вибрировал над килем какой-то фантастической лодки, которая, перевернувшись вверх дном, плыла, повторяя каждое движение подлинной лодки, словно для того, чтобы ее поддерживать»[119]. Так вода посредством своих отражений удваивает мир и его предметы. Удваивает она и грезовидца, не создавая бессмысленный образ, а вовлекая его в новое онирическое переживание.
По существу, невнимательный читатель увидит здесь разве что банальный образ, подобный тысячам других. Это произойдет потому, что он не сможет сполна насладиться восхитительной оптичностью его отражений. И потому, что ему не суждено пережить воображаемой роли этой естественной живописи, странной акварели, увлажняющей самые яркие тона. Как же такому читателю следовать за рассказчиком, за его трудом по материализации фантастического? Как сможет он очутиться в призрачной лодке, которая внезапно заскользит – когда воображаемая перевернутость наконец осуществится под лодкой реальной? Читатель-реалист не захочет принять игру отражений как приглашение к онирическим видениям: как ощутить ему динамичность грезы и изумительные впечатления? Если бы читателю удалось проникнуть во все образы поэта, отвлечься от своего реализма, то он в конце концов физически ощутил бы приглашение к путешествию, его бы тоже вскоре «обволокло изысканное ощущение странности. Идея природы еще существовала, но уже в искаженном виде и продолжая претерпевать какие-то любопытные изменения: это были таинственная и торжественная симметрия, волнующая монотонность, волшебные исправления ее новых творений. Не было видно ни одной сухой ветки, ни засохшего листочка, ни случайного камушка, ни комочка чернозема. Хрустальное зеркало вод скользило над гладко отполированным гранитом или над мхом без единого пятнышка, а резкость линий сразу озадачивала и восхищала глаз» (р. 282). Итак, отраженный образ подвергается здесь систематической идеализации: мираж исправляет реальность; он сглаживает ее несовершенства и устраняет ее недостатки. Вода придает некую платоническую[120] торжественность миру, сотворенному таким образом. Она придает ему еще и личностный характер, напоминающий нечто шопенгауэрианское[121]: в таком чистом зеркале мир – мое представление. Постепенно я сам начинаю ощущать себя творцом того, что рассматриваю в одиночестве, что вижу со своей точки зрения. В «Острове Фей» Эдгар По знает цену уединенному созерцанию отражений: «Интерес, с которым… я созерцал небо во многих чистых озерах, значительно возрастал при мысли о том… что я предаюсь созерцанию в одиночестве»[122]. Чистое и уединенное видение – вот двойной дар отражающих вод. Тик в «Странствиях Франца Штернбальда»[123] в том же смысле говорит о значении одиночества.