Вода и грёзы. Опыт о воображении материи

Вместе с Гордоном Пимом мы, видимо, далеко ушли от интимной жизни[136]: приключениям хочется быть географическими. Но рассказчик, начинающий с описательного повествования, по необходимости окружает его аурой остранения. Значит, ему нужен вымысел; значит, ему нужно черпать образы из собственного подсознания. Так почему же воду, эту универсальную жидкость, тоже не наделить каким-нибудь необычайным свойством? Значит, найденная вода будет водой вымышленной. Вымысел, подчиняющийся законам бессознательного, подсказывает какую-нибудь органическую жидкость. Это может быть и молоко. Но подсознание Эдгара По отмечено особым знаком, и притом роковым: вода соотносится с архетипом. Тут вмешивается сознание: слово кровь на этой странице не встретилось ни разу. Стоит этому слову хотя бы раз прозвучать, как все ополчится против него: сознание отвергнет его с логической точки зрения – как абсурд, с экспериментальной – как невозможность, с интимной – как проклятое воспоминание. Необычайная вода, озадачивающая путешественников, следовательно, должна быть неназываемой кровью, табуированной кровью. Таков ход авторской мысли. А читательской? Либо – что далеко не общая закономерность – подсознание читателя поймет соотнесенность архетипов воды и крови: тогда страница читабельна; «благонамеренного» она может и взволновать; может она и не понравиться, и даже произвести отталкивающее впечатление, что все-таки несет на себе следы вышеуказанной архетипизации. Либо читатель не сможет интерпретировать эту жидкость как кровь: страница теряет всякий интерес; она непонятна. При первом прочтении повести, в годы, когда душа наша «увлекалась позитивизмом»[137], мы не замечали в ней ничего, кроме чересчур несложного авторского произвола. Впоследствии мы поняли, что даже если на этой странице и нет какой бы то ни было объективной истины, то уж субъективным смыслом она обладает. И субъективный смысл с силой притягивает внимание психолога, с опозданием обнаружившего грезы, легшие в основу этого произведения.
Тем временем не видно, чтобы классический психоанализ, урокам которого мы следуем в этой конкретной интерпретации, принимал во внимание всю систему найденных нами образов. И пренебрегает он изучением зоны, промежуточной между кровью и водой, между невыразимым и названным. Как раз в этой промежуточной зоне, там, где выразительность требует «многословия», Эдгар По описывает жидкости, над которыми действительно проводились эксперименты. И отнюдь не подсознанием внушен опыт с ножом, скользящим между жилками необыкновенной воды. Здесь должно быть позитивное переживание «волокнистой воды», жидкости хотя и аморфной, но все же внутренне структурированной; именно такая «вода» непрестанно занимает материальное воображение автора. Итак, по нашему мнению, можно утверждать, что Эдгар По в детстве интересовался различными видами желе и камеди; он замечал, что камедь, сгущаясь, приобретает волокнистую структуру, а между этими волокнами вставлял лезвие ножа. Он написал об этом, так почему бы ему не поверить? Несомненно, работая с камедью и жидкой резиной, он грезил о крови, но именно потому, что он работал с камедью – и еще со столь многим! – он, не поколебавшись, вставил в реалистическую повесть медленно текущие реки, реки в отдельных прожилках, – как вид сгустившейся воды. Следуя уже упомянутому закону активного воображения, Эдгар По поднимает весьма специфические переживания до космического уровня. В пакгаузах, где он любил играть ребенком, хранилась патока. Это тоже «меланхолическая» материя. Ее не очень-то попробуешь, особенно когда у тебя такой суровый отчим, как Джон Аллан. Но как приятно помешивать ее деревянной ложкой. И какая радость растягивать и резать просвирняк! Природная химия знакомой с детства материи дает первый урок грезовидцам, которые, не колеблясь, создают космологические поэмы. Тяжелая вода из метапоэтики[138] Эдгара По, несомненно, включает в себя «элемент», берущий начало в весьма ребяческой физике. Перед тем как возобновить анализ «элементов» более человеческих и драматических, нам нужно было о нем упомянуть.
  
VI
Если вода, как утверждаем мы, это фундаментальная материя подсознания Эдгара По, то она должна главенствовать над землей. Она – кровь Земли. Она – жизнь Земли. Именно вода вовлекает весь пейзаж в свою собственную судьбу. В частности, какова вода, такова и долина. В поэзии Эдгара По омрачаются и самые ясные долины:
 Once it smiled a silent dell
 Where the people did not dwell
 ……………………………………
 Now each visitor should confess
 The sad valley’s restlessness[139].
 Прежде мирный дол здесь был,
 Где никто, никто не жил
 …………………………………
 Видит каждый путник ныне:
 Нет покоя в той пустыне.
 («Долина беспокойства». Пер. В. Я. Брюсова)
В долине рано или поздно нас неожиданно застанет тревога. Долина собирает воды и заботы; подземная вода ее выдалбливает и тревожит[140]. Это латентный рок, вот из-за чего «никому не хочется жить ни в одной из поэтических местностей, – замечает г-жа Бонапарт. – Для мрачных пейзажей это само собой разумеется; кому захочется жить в доме Эшера? Но радостные пейзажи у По почти так же отталкивают; они отличаются чересчур надуманной „приятностью“, они слишком искусственны, свежая прохлада природы нигде в них не дышит» (р. 322).
Чтобы лучше подчеркнуть печаль всякой красоты, мы бы еще добавили, что у Эдгара По за красоту приходится расплачиваться смертью. Иначе говоря, у По красота – причина смерти. Это общая судьба женщины, долины, воды. Так, прекрасный дол, пока еще светлый и юный, с неизбежностью будет являть собой картину смерти, характерной смерти. Смерть долины и вод у По – это не романтическая осень. Она творится не опавшими листьями. Деревья у него не желтеют. Просто листва из прозрачно-зеленой постепенно становится темно-зеленой, материально-зеленой, густо-зеленой, цвет этот является основным в метапоэтике Эдгара По. И даже сами сумерки в поэтических видениях окрашены в этот зеленый цвет: «Серафические очи видели сумерки этого мира: этот серовато-зеленый цвет (that greyish green), которым Природа любит украшать могилу Красоты» («Аль Аарааф»). И это потому, что даже цвет Смерти у Эдгара По – особенный. Румяна смерти окрашены в цвета жизни. Г-жа Бонапарт в своем исследовании неоднократно делает упор на психоаналитический смысл понятия «природа». В частности, смысл Природы у Эдгара По она конкретизирует следующим образом: «Для каждого из нас природа – не что иное, как своего рода продолжение нашего первичного нарциссизма, который вначале распространялся и на мать, питающую и обволакивающую нас. Поскольку же для По мать слишком рано стала трупом, и притом трупом молодой и хорошенькой женщины, то что удивительного, если в поэтических пейзажах, и даже в самых цветущих, всегда присутствует нечто, напоминающее этот нарумяненный труп» (р. 322).
Именно среди такой природы, представляющей собой сплав прошлого с настоящим, слияние души с предметами, расположено поэтическое озеро Обера. Оно «состоит в вéдении» только интимной субъективной географии. Оно занимает свое место – но не на «карте нежной любви», а на «карте меланхолии», на «карте людских несчастий».
«Это было совсем близко от мглистого озера Обера, в туманной центральной области Уира – это было в низине у сырого болота Обера, в лесу, посещаемом вампирами из Уира» («Улалюм»):
 Было смутно: темны и смятенны
 Стали чащи, озера, могилы