Поэты, писатели, безумцы. Литературные биографии

Но и эту последнюю змеиную кожу традиционности, последний остаток системы, шиллеровской конструктивности сбрасывает он с себя. Он познает великолепное беззаконие, повелительно льющийся ритм подлинной лирики, и если сведения Беттины не всегда заслуживают доверия, то все же, передавая рассказ Сенклера, она сообщает подлинные слова Гёльдерлина: «Дух может быть выражен только вдохновением, ритм подчиняется только тому, в ком оживет дух. Кто создан для поэзии, в божественном смысле, тот должен признать над собой беззаконие нисходящего свыше духа и пожертвовать ему законом: не как я желаю, но как желаешь ты». Впервые отвергает Гёльдерлин разум, рационализм в поэзии и отдается первобытной силе. Демонически-экзальтированное начало прорывается в нем шумно, ритмично, сбросив цепи закона и отдавшись ритму. И только теперь забила ключом из глубины его бытия, его поэтического языка искони звучавшая в нем музыка, ритм – эта хаотически бушующая и все же глубоко индивидуальная сила, о которой он сказал: «…все есть ритм: судьба человека – это небесный ритм, и всякое произведение искусства – только ритм». Всякая закономерность лирической архитектоники исчезает, только собственной мелодии орфически вторит стихотворение Гёльдерлина: во всей немецкой лирике едва ли найдутся стихи, в которых ритм играл бы такую же основную роль, как в стихах Гёльдерлина, где краски и формы кажутся сквозными, прозрачными и невесомыми, как облако; стихи Гёльдерлина утрачивают субстанцию, материю, они уже ничуть не похожи на хорошо выкованные, крепко слаженные, прочно пригнанные создания Шиллера, они легки, как птица, воздушны, как ангел, свободны, как облако; их ни с чем не сравнимая звенящая стихия окрыленно возносится за пределы чувственной постижимости. Мелодия Гёльдерлина, так же как и мелодия Китса, иногда Верлена, несется из мирового пространства, не из нашего мира; в чем ее своеобразие – можно только почувствовать, и чудо ее – в парении. Поэтому в его стихах почти невозможно обнаружить основное ядро и пластически наглядные элементы, которые поддаются выделению и переводу: в то время как стихи Шиллера, строка за строкой, и большинство стихотворений Гёте в существенных чертах могут быть переданы на иностранном языке, стихи Гёльдерлина совершенно нельзя пересаживать на другую почву, ибо выразительная сила самого немецкого оригинала не в постижимых зрением и слухом средствах. Ее тайна – волшебство, ее нельзя скопировать, она остается единственной во всем языковом царстве.
  
Ритм Гёльдерлина прежде всего лишен устойчивости и в этом смысле не похож, например, на ритм Уолта Уитмена (хотя в них схоже стремление к свободно текущему бурному поэтическому излиянию). Уолт Уитмен сразу нашел свой каданс, свой поэтический язык: и с тех пор все его творчество на протяжении десяти, двадцати, тридцати, сорока лет пронизано этим одним ритмическим дыханием. Напротив, у Гёльдерлина ритм речи постоянно меняется, укрепляется, ширится, он становится все более и более раскатистым, шумным, неукротимым, напряженным, смятенным, стихийным, грозным. Он начинается, подобно источнику, нежной, звучной, расплывчатой мелодией и оканчивается бушующим, величественным пенящимся водопадом. И это освобождение, это усиление тиранического самовластья ритма, приводящее к его высшему взлету и взрыву, таинственно идет (как и у Ницше) рука об руку с внутренним саморазрушением, с нарастающим помрачением разума. Ритм приобретает свободу по мере того, как ослабевают в психике поэта логические связи; в конце концов поэт уже не в состоянии сдержать мощно вздымающуюся в нем волну: она захлестывает его и, как труп, он плывет, увлекаемый бушующими водами своей песни. Лишь постепенно в стихах Гёльдерлина ритм обретает свободу, сбрасывает все цепи и становится единоличным тираном за счет связности и внутренней упорядоченности: раньше всего он сбил с себя звенящие оковы рифмы, затем разорвал одежду строфы, слишком тесную для глубокого дыхания его груди; обнаженное, словно античная статуя, стихотворение дает волю своей телесной красоте и, словно эллинский бегун на ристаниях, спешит навстречу беспредельности. Все метрические формы постепенно становятся слишком тесными для его вдохновения, все глубины слишком мелкими, все слова слишком тусклыми, все ритмы слишком тяжеловесными – исконная классическая соразмерность лирического построения, доведенного до замкового камня, рушится, мысль вздымается из отдельных образов, все темнее, все могучее, словно грозовая туча, все шире становится ритмическое дыхание, величественно смелые инверсии нередко связывают в одно предложение по нескольку строф, – стихотворение превращается в песнь, гимнический призыв, пророческое прозрение, героический манифест. Отныне Гёльдерлин начинает претворять весь мир в миф, все сущее – в поэзию. Европа, Азия, его «Germania», в сновидении возникшие области духа, как облака, сияют из невиданных далей, магические сочетания в потрясающих импровизациях роднят даль и близь, действительность и мечту. «Мир как сон, и сон как мир» – слова Новалиса о последнем освобождении поэта сбываются теперь для Гёльдерлина. Преодолена сфера личности. «Любовные песни – усталый полет, – пишет он в ту пору, – совсем иное – высокая и чистая радость песен отчизны»; так вулканически пробивает себе дорогу новый пафос, рожденный переизбытком чувств. Начинается переход в мистическую сферу; время и пространство потонули в пурпурном мраке, разум принесен в жертву вдохновению, нет уже стихов – есть лишь «поэтическое моление», прорезанное молниями и окутанное пифическими парами: юношеский восторг первых лет превратился в демоническое опьянение, святое неистовство. Блуждание без пути странным образом дает себя знать в этих больших стихотворениях: без руля они отчаливают в необъятное море, послушные только велению стихии, потусторонним звукам, и каждое из них – «bâteau ivre» [74], без весел мчащийся с песнями по течению от порога к порогу. В конце концов ритм Гёльдерлина не выдерживает напряжения и разрывается, язык сгущается и насыщается до такой степени, что утрачивает смысл: это лишь звуки «из пророческой рощи Додоны» – ритм порабощает мысль и становится, «как винограда бог, божественным, безумным, беззаконным». Поэт и его творение растворяются в высшем избытке, в последнем излиянии сил в бесконечность. Мысль Гёльдерлина бесследно растворяется, испаряется в стихе, и смысл стихотворения, в свою очередь, угасает в хаотическом мраке. Все земное, все личное, все обладающее формой пожирается этим полным самоуничтожением: химерой, орфической музыкой развеиваются его последние слова в родном ему эфире.
 
Падение в бесконечность
 
Единое должно разбиться.
 
Эмпедокл
Нисходит светило с небес
 
Величаво. Долы
 
Сверкают, свет вечерний впивая.
 
Тридцатилетним переступает Гёльдерлин порог столетия: великие творения подарили ему последние, полные страданий годы. Лирическая форма найдена, героический ритм высокой песни создан, собственная молодость увековечена им в образе мечтателя Гипериона, а трагедия духа – в «Смерти Эмпедокла». Никогда он не стоял на такой высоте и никогда не был так близок к гибели. Ибо волна, мощно вознесшая его высоко над мерой жизни, уже достигла высшей точки и готова низвергнуть его вниз. И он сам пророчески предчувствует близкий закат, он знает, что
  
Несется воле вопреки он
К рифу от рифа, руля лишенный,
Тоскою непонятной к безднам влеком.
Что пользы в том, что он создал великие творения? Жестокая действительность мстит тому, кто ее презирает, и мир, о котором он ничего не хочет знать, отказывается признать его. Только непонимание пожинает он там, где ожидал встретить любовь:
         есть род
Суровых людей: не хочет полубога
Он слушать, и если явится им небожитель,
Безликим средь волн, иль образ примет он
                                                    смертного, —
Тот род почтить не хочет
Лик вездесущего бога.